Kitabın ilk basımı Ekim 2005’te ikinci basımı ise Ocak 2021’de Metis Yayınlarından çıkmıştır. Umut Tümay Arslan kitabın teşekkür kısmında kitabı “1970’li Yıllarda Yeşilçam ve Türkiye’nin Kültürel Hayatı” başlıklı yüksek lisans tezinden yola çıkarak hazırladığını ifade ediyor. Kitabın giriş bölümü okurun dikkatini çekecek yönde bir popüler metin ile başlıyor.
Kadın: Sayın Başbakanım size yalvarıyorum. 8 tane yetimim var. Hepsi işsiz, aç. Onlara iş bulun.
Tayyip Erdoğan: Bende 70 milyon yetim var, ben ne yapayım. (Hürriyet, 3 Ocak2004)
Çocuk: Ama beni hep kandırıyorsun baba.
Baba: Beni de kandırıyorlar oğlum. (Babanın Oğlu filminden)
Bu durumu Umut Tümay Arslan’ın ileriki sayfalarda bahsedeceği retorik strateji kavramı ile açıklayabiliriz. Retorik stratejiler, arkasında arzu, niyet, eylem olmaksızın sözle ifade etmek demektir bundan dolayı sadece sözel değeri vardır. En basit örneği ile şirketlerde, iş yerlerinde sıkça kullanılan “Biz bir aileyiz.” ifadesi retorik bir ifadedir. Çünkü bu durum yalnızca sözel bir değer taşır, gerçekliği ise tartışılırdır. Yukarıda verilen örneklerde de durum böyledir. 70 milyon yetimin olması kişinin aç olduğu gerçeğini değiştirmez.
Yeşilçam filmlerine baktığımızda birden fazla sesin işitildiğine şahit oluruz. “Bunlardan biri, güç ve intikam peşindeki saldırgan bir erkeğin sesidir. Her istediğini keyfince cezalandıran, geçmişte kendisine yapılanların, uğradığı haksızlıkların, kaybettiklerinin, kendisinden çalınanların hesabını sorup, had bildirmek isteyen, dışardaki her şeyi kontrol etmeyi arzulayıp bu arzunun karşısına dikilen her engeli şiddet kullanarak ortadan kaldıran bir erkeğin sesidir.” (Arslan, 2021) Acılar, haksızlıklar, kaybedilenler bir baba-oğul hikayesini anlatır.
Yeşilçam’da “baba” kavramı ile dikkat çekilen unsurlar dikkat çekicidir. Baba-oğul ilişkisinin geçmişi ve geleceği aynı zamanda erkek kahramanın da geçmiş ve geleceği olacaktır. Baba kavramı ya yoktur ya da olduğu durumlarda eksiktir. Bir seçenek daha vardır ki bu durum “fazlalık”tır. Baba ya kudretsizdir ya da aşırı kudretlidir. Umut Tümay Arslan bu duruma “Çaresizler” den örnek verir. Çaresizler’deki baba figürü ilk başta yokluğuyla eksiklik yaratırken ortaya çıktığında aşırı kudret duygusu ile çatışmaların sebebi olarak fazlalıktır. Arslan bu durumu tüm filmlerde baba ve oğulun bir arada olmasının imkansızlığından kaynakladığını dile getirir. Bu durumda ya baba ölmelidir ya da ikisi birden ölmelidir. “Aslında bu filmlerdeki esas mesele, eril cinsel kimlik probleminin; erillik meselesinin çözüme kavuşturulmaya çalışılmasından başka bir şey değildir.” (Arslan, 2021) Baba kavramı kandıran ve kandırılan olarak çıkar karşımıza.
“Biz Yapamıyoruz”
Tipik bir Yeşilçam Filmi Arslan’ın ifadesi ile “Aşırılık”tır. Çoğu zaman aşırılığın olduğu, gerçeklikten kopuk metinler olarak açıklanır. Politikler ise Yeşilçam filmini yozluk, ilkellik, geri kalmışlık olarak değerlendirir. Yeşilçam’ın yetersizlik duygusu “Biz yapamıyoruz, biz böyleyiz, olmuyor işte.” şeklinde bir tutumdur. İşte “Tipik Yeşilçam filmi” ile kast edilen budur. Arslan’ın ifadesine göre Yeşilçam eleştirisinin bir tekrar döngüsü içinde dolanmasının sebebi tipik Yeşilçam filminin içine düşmemektir. Arslan ise bu kitapta tipik Yeşilçam filminin içine düşmeyi denemiştir.
Yeşilçam’da kadından kendini ayrı tutmaya çalışan erkek figürü ile karşılaşırız. Fakat bunu ne kadar reddetse de arkasında yine kadın figürü vardır. “Kadından ve kadın olmaya dair her şeyden arınma arzusu ile kadından/annenin bakışına, onayına duyulan gereksinim, cinselliği yok etme arzusu ile ondan büyülenme, ahlakçı/otoriter ses tonu ile pornografik faş etme dili, güçlü bir erkek olma arzusu ile yetim kalmış oğlan çocuğu olmanın yarattığı hınç bu filmlerde hep bir aradadır.” (Arslan, 2021) Buna en güzel örnek şu satırlarda verilir: “Cemil’de kabuslar gören Cemil, kabustan uyandığında onu gören bir kadının bakışma, (tam) erkek olduğunu söyleyen bir kadına neden ihtiyaç duyar? Babanın Oğlu’nda Murat, hapishanede erkeklerin bakışından niye tedirgin olur? “Hiçbir eksiğimiz yok.” diyen karısı neden şiddet arzusu uyandırır Murat’ta? Cemil’de Tahsin, karısının “Onu kaybettin Tahsin. Hem de yıllar önce…” diye başlayan sözlerinin sonunda ona neden tokat atar?” (Arslan, 2021) Bu örneklerde olduğu gibi Yeşilçam’da kadın figürü, erkeğe kim olduğunu gösteren, hatırlatan aynadır.
Yeşilçam ve Arabesk
Kitabın “Ruhların Modernleşmesi-Yeşilçam Sineması” başlıklı bölümünde tiyatroya önem verilip sinemanın geri planda kalması, üvey evlat muamelesi görmesinden bahsedilir. Sinema yazarları tarafından devletin sinema politikası olmaması, ilgisizliği, sinemanın tiyatronun hakimiyetine girmesi eleştirilen noktalardan biri olmuştur. Diğer bir değerlendirme arabesk müzik için yapılmıştır. Yeşilçam ve arabesk müziği bir araya getiren olaylardan da bahsedilmiştir.
Meral Özbek’in ifadesiyle 1960’larda radyolarda Türk müziği yayınının yirmi ay süreyle kesilmesi insanlar Arap radyosuna yönelmiş o şarkıları benimsemiştir. Aynı zamanda 1936 yılıyla sinemalarda gösterimde olan Mısırlı filmlerin de büyük etkisi olmuştur. Yılmaz Öztuna’nın ifadesi ile Türk halkı Arap radyolarını mecburi olarak açmış, o müziklerin Batı müziğinden bizlere daha yakın olması sebebiyle benimsemiştir. Kitapta Mısır filmleri ile ilgili şu ifadeler geçer: “Mısır filmleri kendinde bir olumsuzlukla kuşatılır. Kandırılmaya müsait, saf, masum bir çocuk olan halkın her an bu karanlık güçlere kapılıp gideceği, bu sebeple devlet eliyle kültürün korunması gerektiği inancını taşıyan bu yaklaşımlar, tepeden dayatılan modernleşmenin kurucu unsuru elit/kitle ikilemi perspektifinden popüler sinema ve müziği görür.” (Arslan, 2021)
Kutsal Mazlumluk
1960’lara gelindiğinde Yeşilçam, kültürel hayatın popüler, vazgeçilmez bir unsuru haline gelmiştir. Yeşilçam’ın bu denli popüler olmasında elbette en önemli unsur, kitabın da biz okuyucularına anlatmak istediği ana tema ola “Kutsal Mazlumluk” tur. “Muharrem Gürses, Memduh Ün ve Atıf Yılmaz gibi yönetmenlerince çekilen acıklı kent melodramlarında karşımıza çıktığını söyleyebiliriz. Kahpe dünyanın içine fırlatılmışlık, bu dünyanın içinde ne yapacağını, nereye gideceğini bilemez bir yetim kalmışlık duygusu hüküm sürer bu filmlerde.” (Arslan, 2021) Film isimlerine baktığımızda en somut örnekleri görürüz. “Mezarımı Taştan Oyun, Kahpe Dünya, Yetimlerin Ahı, Talihsiz Yetim, Talihsiz Yavru.”
Umut Tümay Arslan bu kutsal mazlumluğun dönemlere göre karşımıza farklı şekillerde çıktığını dile getiriyor. “Ama 50’lerin kahpe dünya içine fırlatılmış gibi hisseden mazlumlarıyla, 60’ların yetim kalmış yine de sorumlu, erdemli, dürüst olmaktan bir an için vazgeçmeyen, zalim karşısında hep elde ettiği zaferini bu özelliklerine borçlu olan mazlumları arasında bir farklılık yok mu? …. Peki 60’ların doğru yolu bulmuş mazlumları 70’lerde neden hınç, intikam, şiddet ve güç arzusuyla dolular?” (Arslan, 2021)
Kutsal mazlumluğun Yeşilçam filmlerinde karakteristik bir özellik taşıması Nurdan Gürbilek’e göre “çocuk kalmış toplum” olmakla ilişkilendirilir. Acıların çocuğu olmak, yetersizlik hissi, mağduriyet, haksızlığa uğramış birey, fakir ama gururlu insan figürleri Yeşilçam ile özdeşleşmiş deyim yerindeyse kemikleşmiş bir özellik olmuştur.
Diğer çok önemli bir hususta, bu mazlum ruhun altında yatan nedenin otoriter siyasallık ve nevrotik güç sistemi olduğunu dile getirir Arslan. “Türkiye’nin kapitalistleşme sürecinde kendini gösteren toplumsal meselelerin yol açtığı hayal kırıklıklarını, hüsranı, çaresizlik ve mağduriyet duygularını, şiddet, hınç, intikam arzusuna yönlendirerek yatıştırmaya çalışır.” (Arslan, 2021)
Cinsiyetsiz Kadınlar
Yeşilçam’da kadın figürü karşımıza iki şekilde çıkmaktadır: “İyi ve Kötü Kadın”. Yeşilçam’ın iyi kadını acı çekmeyi bilen, gururlu, fedakâr ve cefakar “melek” kadındır. Kötü kadını ise zenginlik düşkünü, sigara içen, cinsel arzularını kolaylıkla açığa vuran “şeytan” rolünü üstlenen kadındır. Bu noktada Ayşe Kadıoğlu’nun bahsettiği “Cinsiyetsiz Kadınlar” meselesi bizler için önemli bir husustur.
Kadınlara ne yapmaları gerektiğini öğreten sistem, kadını geleneksel aile sınırları içerisinde dahil etmiş, iffetli anne, evinin kadını, yuvanın melekleri olmalarını istemiştir. Cumhuriyet ise “geri kalmış kadın” figürünü yıkarak kadınların ilerlemesi ile ulusun ilerlemesini eş tutan bir çabadır. Yeni Türk kadını imgesi kitapta şu şekilde açıklanır: “Batıya özenen özgürlük düşkünü kadın kahramanlar karşısında ev işlerine ve çocuklarına, kocalarına karşı vazifelerini boşlamayan, yerli değerler ve milli ahlakla donanmış eğitimli kadınlar; cinsel serbestliği ve abartılı makyajı nedeniyle şiddetle eleştirilen Batılı kadın karşısında, modern ancak mütevazi, sorumlu, tutumlu şefkatli yeni Türk kadını.” (Arslan, 2021)
Babaerkil toplumda erkek güç, bağımsızlık, şiddetin sembolüyken kadın sembolü itaatkarlık, bağımlılık ve şiddet-dışılık olmuştur. Erkeğin (tam) erkek olmasını koşulu anneden ayrılış, kopuş ile başlar. Fakat erkek erken anneden kopuş ile hayata atılma konusunda sıkışıp kalacak, kaygılar yaşayacak, psikolojik olgunlukta başarısızlığa ulaşacaktır. Bu kaygılar ise onun dış dünyayı bir tehdit olarak görmesine neden olacaktır.
Çaresizler
Mazlumluğun en iyi şekilde yansıtıldığı filmlerden biri olan Çaresizler’e kitapta yer verilmiştir. Filmin başrolü Kadirin hem mazlumların hem de kötülerin dışında bir konuma yerleştirildiğine şahit oluruz. Kadir hem mazlum hem de güçlüdür. Mazlumlar tarafından kendisine bir hayranlık söz konusudur çünkü mazlumu koruyan, kollayan kurtarıcı kahraman konumundadır. “Kadir’in yaşadığı mahalleden bir öğrenci de Kadir gibi olmak istediğini söylemektedir. Öğrencinin işittiği cevap Kadir’i yine müstesna bir yere yerleştirir: “Oku kardeşim. Memur ol, mimar ol. Sırtını devlete daya. Devlet peşinde olmasın. Bana özenme!” Kadir yasaların karşısında, dışındadır; ama aynı anda devletin gücünün erişemediği yerde düzeni sağlamaktadır. (Arslan, 2021)
Aslında bu durumdan anladığımız Kadir’in ideal bir imge olduğudur. Mazlumların sırtını dayadığı kahramanları Kadir olduğu için mazlumlar ve Kadir arasında bir hiyerarşi olduğunu söylemek de mümkündür. Arslan’ın da deyimiyle “olumsuzlanan zenginlik ve cinsellik” Kadir’i diğer güçlerden ayırır. Filmdeki çatışma figürleri Haluk ve Rafettir. Haluk bir genç kıza tecavüz ederek intiharına sebep olmuştur. Bundan dolayı Haluk muhafazakâr kesimin tehdit oluşturduğu, zengin zübbesi, insanları kötü yola düşüren bir karakter olarak çıkar karşımıza. Kadir’in Haluk’u öldürmesi ile muhafazakâr kesim için tehdit oluşturan bu karakter ortadan kalkar.
“Çaresizler’i, erkekliğin metaforik temsillerle anlatıldığı muhafazakar popülist bir film yapan, sadece Kadir’in saf, her türlü engelden ve maddi bağlantıdan muaf bir kimlikle donatılmış olması değil, aynı zamanda filmde tasavvur edilen dünyanın, kadınların dışarıda bırakıldığı, erkekler arası bir dünya olmasıdır.” (Arslan, 2021) Filmin kadınları bu noktada korunmaya muhtaç ve yalnız bireylerdir. Kadın figürü hem bağlı ve bağımlı olarak anlatılır. Tecavüze uğrayıp intihara sürüklenirler. Kadir’in sevgilisi Fatma Rafet’in adamları tarafından öldürülür ve Haluk’un tecavüz ettiği kadın da intihara sürüklenir.
Çaresizlerin dünyasında problemler “eril şiddet” yoluyla bastırılmaktadır. Bu yüzden Kadirin de problemleri bastırma şekli şiddet yoluyla olmaktadır. Bu noktada Kadir’in yaptıklarını onaylayabilecek kişi Osmandır. Bu şekilde Osman, oğlu Kadir’in şiddetini onaylayarak “eril bir kimlik” kazandırır. “Kadir şiddet yoluyla mesele çözme işini ilk kez, tecavüze uğrayan mahallelisi genç kızın intikamını aldığında gerçekleştirilir. Mahallenin namusunu korumanın geleneksel olarak onaylandığı malum.” (Arslan, 2021)
Erkekliğin Onaylanması
Kitabın ilk sayfalarında da bahsedilen konu kadından kendini ayrı tutmaya çalışan erkek figür ne yaparsa yapsın arkasında bir kadının olmasına, bakışlarıyla onu onaylamasına ihtiyacı vardır. Kadir’in vurulduğu sahnede net olarak bu durumu görürüz. “Fatma’nın dünyasıyla Kadir’in dünyası, kadının ve erkeğin dünyası, bütünüyle birbirinden ayrıdır. Bu iki dünyanın birbirinden koparılması, kadını pasif, edilgen ve erkeğin bir tür uzantısı olarak tanımlar. Kadının varlığından bağımsız erkeği ise egemen, muktedir, kendine güvenli kılan bu dünya, Kadir’in Fatma’ya muhtaçlığını gösteren bir sahnede darmadağın olacaktır.” (Arslan, 2021)
Böylece güçlü erkek imgesi zayıf olarak adlandırılan kadının bakışıyla tamamlanır. “Erkekliğin onaylanmasının kadının bakışı/onayıyla mümkün oluşu, metaforik erkeklik temsilinin dayandığı zeminin oynaklığını ortaya çıkarır.” (Arslan, 2021) Filmin sonunda Kadir babası ile kavuşmaktadır ve bu anla birlikte köyde kötülerden temizlenmiş olur. Bu da Arslan’ın ifadesi ile yetimlikten kurtulmanın yetişkin bir erkek olmanın ve en önemlisi mazlumluğun sona ermesinin baba figürü ile çatışmak değil onun kudretine dahil olmak kapısına çıkmaktadır.
Bu Kabuslar Bundan Cemil
Diğer bir inceleme konusu “Cemil” filmi üzerine yapılmıştır. Cemil karakteri filmde çift değerli olarak çıkar karşımıza. Hem halktan biridir hem de değildir. “Otoriter bir ses tonuyla sol mesajlar veren halkın polisi Cemil, aynı ses tonuyla halkın meselelerini çözen merci olarak kendi iradesini gösterir.” (Arslan, 2021) Filmin en önemli özelliklerinden biri dönemin toplumsal hareketlerine göndermeler yapmasıdır.
Cemil parasızlık nedeni ile sakat oğlunu ameliyat ettiremez. Bu yönüyle aslında halktan biri iken filmin seyri onu halktan olmadığını söyleyerek yukarı çeker. Cemil bu durumda hem kendi oğlunu hem de mazlum halkı kurtaracak kurtarıcı kahraman konumundadır.
Cemil, hakları yenen mazlumların adil babası konumundadır. “Halkı, halktan olmayanları ve bunlar arasındaki karşıtlığı, biz ve onlar üslubu ile anlatan film, bütünüklü bir hikaye anlatmaktan çok yasalara, siyasete, yöneticilere duyulan güvensizliği ve bu güvensizlikle ilişkili olarak ortaya çıkan korkuları parça parça sahneleyen fragmanlardan oluşmuş gibidir. Bütün bu korkular karanlık odalarda, kapalı mekanlarda, adeta bir kabusun gerçeküstülüğünü andırırcasına sahnelenmiştir.” (Arslan, 2021) Cemil’de kudret de yoksunluk da mazlumluk da aşırılık seviyesindedir.
Cemil’in hayatında iki kadın vardır. Biri şefkatli kadın sevgilisi diğeri ise korkunun kaynağı olan eşidir. Fakat ne olursa olsun Cemil bu iki kadının da onaylamasına ihtiyaç duyar.
Ayşe: Seninle konuşmak istiyorum.
Cemil: Biliyorum aynı şeyler. Hep aynı şeyler.
Ayşe: İşim işim dedin evimiz dağıldı. Ne olurdu üç beş kişiye selam verseydin de oğlumuz bu hale düşmeseydi? Sen ona buna boyun eğmem dedin, oğlumuz devlet hastanesinde bakımsızlıktan sakat kalıyor. Ne olurdu evet deseydin? Evimiz, barkımız, yıkılmaz, istediğimiz her şeyi alırdık. Çok mu şey istedim senden? ” (Arslan, 2021)
Böylece Ayşe bu konuşmaları ile olumsuz kadın olmaktadır. Erdemli bir polis olan Cemil’i rüşvet almaya zorlamış tatmin olmayan eş konumuna düşürülmüştür. Olumsuz Ayşe’nin karşısında ise Cemil’e şefkatla yaklaşan sevgilisi vardır. Fakat bu sevgilinin adı zikredilmemiştir.
“Kadın: Bu kabuslar neden Cemil?
Cemil: Bozuk düzen, nereye elimi atsam bir kötülük, bir çirkinlik çıkıyor. Hepsini düzeltmek istiyorum düzeltemiyorum. Neden küçük kızlar orospu olur? Neden onları öldürürler? Neden hapishaneler var? Çözemiyorum bir türlü.
Kadın: Anlıyorum. Bunun için seviyorum seni.” (Arslan, 2021)
İki duruma baktığımızda sevgilinin Cemil’in olmak istediği insanı onayladığına şahit oluyoruz. Cemil şefkat dolu anne konumundaki sevgilisi sayesinde kabuslarından kurtulur. Arslan bu durumu annenin dışına çıkmak isteyen anne figürüne duyulan ihtiyacın açığa çıkması olarak ifade eder.
Cemil’in işçi eyleminde olduğu sahnelerde ise karşımıza “Adil Baba” konumunda çıkar. Emniyet komiseri olan Cemil işçi eylemine gider fakat onlar için gelmediğini söyleyerek onları kendinden ayrı tutar. Fakat işçilerin adını korumak için oradadır. Onlardan olmasa da “ben de bir işçi çocuğuyum.” diyerek hem onlardandır hem de değildir. Bu şekilde halk ve yasa arasındaki kişidir Cemil.
“Cemil: Susun, susun ve beni dinleyin. Kendi haklarını arayanlar başkalarının da haklarına saygılı olurlar. Ben buraya sizler için gelmedim. Benim görevim suçluları yakalamak. Sizlerse yasalara uygun bir eylemi sürdürmektesiniz. Aranıza bir katil sızdı saklanıyor. Onu bana teslim edin. İşçi görünüp sizin kutsal davranışınızı kirletebilir. Bu kışkırtıcı uşağı istiyorum sizden. İşçinin, halkın geleceğinin düşmanını istiyorum. Ben de bir işçi çocuğuyum…” (Arslan, 2021)
Tüm bu durumlardan çıkardığımız sonuç Yeşilçam ve mazlumluğun ayrılmaz bir bütün olduğudur. Yeşilçam’ı bu denli vazgeçilmez kılan “kutsal mazlumluk”tur.